DECLARACIONES DEL PADRE UBÚ^* SOBRE SU MÚSICA.

(scriptum post mortem).

Es casi probable que la primera versión de un grammóphonos - aunque su patente histórica sea atribuida a Thomas Alva Edison - sea uno de los tantos nutridos inventos, no registrados, del Padre Ubú en sus notas sobre saberes útiles (así como el para-aguas, los aislantes universales pan-tuflos y los guantes, según catálogo de esa "carta confidencial"). Sólo en una mente surreal, fetichista de nuestros sueños y pesadillas de niñez, es posible concebir adminículo tal. Ello nos obliga a diferenciarlo ya del objeto real, el cual no tiene el más mínimo parangón con la idea originaria de Ubú: como buen conocedor del lenguaje, la principal objeción respecto al gramófono corriente - aparato tal que es el padre de todos los equipos de última tecnología en materia de audio -, es que aún no es capaz de registrar los estertores escritos del sonido puro, sus insinuaciones, alaridos, estremecimientos: en una palabra, registrar el temblor de la phoné sin ninguna clase de aditivos o ripeados. Como objeto en sí, este grammóphonos es imposible, a menos que dos máquinas altamente diferenciales se "acoplaran" (uno de los términos favoritos del Padre Ubú, que despierta en él / en nosotros, su lascivia universal); la máquina registradora de la letra (el deseo) y la máquina fónica del desplazamiento del deseo, respectivamente.

A partir de aquí, del invento maquínico, Padre Ubú realizará un aporte netamente musical, desde su nombre propio. Basta reconocer que su época (como hijo de "fin de siglo") es también la nuestra, la de los epígonos y los simulacros. Diferenciar entre uno y otro, a espaldas del propio Padre, nos lleva a preguntarle por su condición reiterada de su nombre: habría que creerle a pie juntillas cuando niega conocer a un vocalista como Tom Herman, por ejemplo. O que asegure su conciencia desconocer en gran medida un término como solución final. Verdaderamente ¿desconoce estos antecedentes? "Un obeso muy inquieto, que ha decidido cantar más allá del canto, sólo es explicable bajo el principio copulativo (mmmmmm!) grammophónico." Dicho canto sin canto no es un puro fenómeno aislado; nos hace recordar cierta ratoncita que no modula bajo ninguna tonalidad formal, una aplicada discípula de Cage y su escuela ("¿Es entonces canto? ¿No será quizá un mero chillido?"¹). Cabe entonces cierta distinción ubuesca sobre los ratones, los de campo y los de cuidad: "La rata de campo es más prolífica porque dispone de más espacio para educar a sus descendientes."² Una aplicación patafísica del problema sería: si la rata de campo es más prolífica como cantante, es porque su grammophonía se ha desarrollado a la intemperie, bajo cierto nomadismo de la lengua, que acoge todos los elementos para-musicales, o sea, sus estertores.³ Pero la música de aquellos roedores vuelve a la metrópoli, participa de los mensajes acústicos del medio urbano: televisores, sonido de cables de alta tensión, ruido blanco y, sin lugar a dudas, el lenguaje configurativo de la música vanguardista. Todo ello, con el objeto de expresar una lengua disolutiva de la decepción (perceptible en un tema - 3 - del LP The modern dance, p. e.) ¿Baila el Padre Ubú la danza moderna? Posible respuesta ubuesca: "Bailo sin ninguna preocupación estilística o estética, pues el baile no es sino una manifestación corporal del anarquista interior que cada uno lleva consigo." Son los movimientos, entre resistentes y resignados, de los condenados a las cámaras de gas en los campos de concentración (movimientos musulmanes, según la jerga de los reclusos: estos últimos no sólo son piltrafas o cobayas; son los zombies, quienes de un lado para otro, con la vista perdida y sin capacidad alguna de reacción, sólo cabe conducirlos) los que habría de imaginar en el tema Final solution (2),

Don't need a cure

Need a final solution.

dictada en aquella portada donde una mano sostiene el ánfora con el "humo por los aires" (Paul Celan), mientras la otra revela una corona papal bajo el signo del demonio.⁴

Volvamos al nombre propio y sus copias - pues este simulacro musical es lo más símil que podemos escuchar respecto al Padre Ubú (de los epígonos en materia de teatro es preferible guardarse con cuidado; cierto compromiso existencialista y del absurdo estuvo lejos de comprender el "humor negro" y la grammophonía de Jarry). Una canción propiamente ubuesca debiera, al menos, introducir un par de ¡mierdras! en sus líneas para ser percibidas por las onejas (escribimos "onejas", siguiendo esta indicación del propio Ubú: "se trata de onejas especiales, personales, en cantidad tal y con tales cualidades, que nadie dispone de ellas sino yo."⁵). La versión musical actualizará este gesto en el uso del teclado y los efectos electrónicos, cuidadosamente elegidos para cada tema: dichos sonidos no se inclinan ni por el virtuosismo académico - empleo común de la escena progresiva de mediados del los setentas - como tampoco como pura comparsa instrumental. Phoné decididamente discorde, corrosivamente humorística, que contrasta plenamente con la definición del gusto musical, a la manera del Padre Ubú, por supuesto: "No hay mejor música que sostener un mondadientes en la mano y contemplarlo instantes antes de morir."⁶

LA FLOR ENFERmiZA, 09.

* Nota: este ensayo acoge, indistintamente, un doble propósito; un decir sobre el personaje Padre Ubú, creado en el año 1886 por el escritor Alfred Jarry, y la banda musical Pére Ubu, estadounidenses sólo por circunstancias (pues, a decir verdad son "francopolacos"). De estos últimos, los comentarios giran en torno a dos producciones específicas: The Modern Dance (1978) y Terminal Tower (edición de singles, 1975-1980). Los números en rojo indicarán los ejemplos musicales insertos en el texto.

1 Franz Kafka: Josefina la cantora o el pueblo de los ratones, en La condena. p. 162.

2 Alfred Jarry: Anuncio del Segundo Almanaque del Padre Ubú para el siglo XX. p. 290.

3 No es puro esteticismo académico la elección deliberada de Tom Herman en su tratamiento vocal. Sus antecedentes se encuentran en el campo dadaísta europeo (Tzara, Hugo Ball o Artaud), donde se trata no de emular o deformar el canto, sino de brindarle otras posibilidades expresivas. En breve, incorporar el sonido desnudo, a base de estremecimientos físicos y corporales - una aplicación de estos principios grammophónicos para escuchar: Life stinks (1), de 1978.

4 Portada del single, realizado en USA por Hearper records HR102, marzo de 1976. Desde el plano ideológico, sin duda, sería muy interesante establecer una comparación entre este formato musical del horror y la formal puesta en escena (textual y sonora) británica del tema, particularmente Dead souls, de Joy Division. Y, siguiendo el dictamen de nuestro Padre Ubú en cuestiones históricas, propongamos esta reflexión: "No lo habremos demolido todo si no demolemos incluso los escombros. Y no veo otro procedimiento para hacerlo que levantar con ellos hermosas estructuras bien ordenadas." Introducción para Ubu encadenado, p. 205.

5 Confesiones de un hijo del siglo. p. 297.

6 Se cuenta que este fue el gesto de Jarry en su lecho de muerte, a manera de "últimas palabras". Verosímil o no, permite al menos mantener el clima enigmático de sí mismo y de su obra, recíprocamente como si quisiéramos encasillar a Pére Ubu dentro de un estilo o modismo de una época.